Presentazione di Mariangela Donà – “Il Ruggiero”

Il Ruggiero è un’opera non voluta dai suoi autori, poco gradita al pubblico milanese cui era destinata, ma autoritariamente imposta dall’imperatrice Maria Teresa per celebrare le nozze di suo figlio, l’arciduca Ferdinando, governatore della Lombardia austriaca, con Maria Ricciarda Beatrice d’Este nel 1771. È l’opera di cui Leopold Mozart scrisse che l’Ascanio in Alba, la serenata di suo figlio Wolfgang eseguita la sera seguente alla rappresentazione del Ruggiero, aveva talmente schiacciato col suo successo l’opera del vecchio Hasse, da non potersi neanche descrivere. Un’opera nata contro voglia, ripescando un libretto rimasto accantonato dopo essere stato scritto per un’altra occasione celebrativa, quella delle nozze di Maria Antonietta col Delfino di Francia. Un’opera non più eseguita per più di due secoli, della cui partitura esiste oggi un’edizione critica, ma, a quanto pare, neppure una registrazione discografica.
Perché dunque riprenderla ed eseguirla al completo?
I motivi ci sembrano validi anzitutto per la città di Milano. Il Ruggiero fa parte della storia di questa città, in quanto intrinsecamente legato a quell’avvenimento che vide instaurarsi al governo della città e della Lombardia un giovane principe, l’arciduca Ferdinando d’Asburgo, che, sebbene dominato dall’autorità di sua madre imperatrice, si immedesimò nella vita della città, affiancato dalla moglie Beatrice, quasi milanese per cultura ed educazione, e che, nei 25 anni del suo governo, si dedicò con straordinaria passione soprattutto all’attività dei teatri d’opera. È merito suo se, dopo l’incendio del Teatro Ducale nel 1776, Maria Teresa acconsentì, per le sue insistenze, alla costruzione della Scala e della Cannobiana e se Monza ebbe un teatro d’opera gestito direttamente dall’Arciduca fino all’ingresso dei Francesi nel 1796.
Un altro motivo d’interesse per ascoltare quest’opera riguarda la storia di due grandi personalità musicali: Hasse e Mozart, accostate in un’occasione speciale. Il Ruggiero è l’ultima opera di Hasse e l’Ascanio in Alba è la seconda opera milanese del quindicenne Mozart, l’una “del più vecchio” e l’altra “del più giovane” dei compositori, come notò Leopold Mozart in una lettera del 19 luglio 1771. Accostamento voluto e programmato dai gestori degli spettacoli milanesi del tempo piuttosto come una contrapposizione: tradizionale e “ufficiale” l’opera di Hasse voluta da Maria Teresa; piacevole e più leggera la “serenata” di Mozart, proposta dai responsabili degli spettacoli milanesi.
E infine, anzitutto, il Ruggiero va ascoltato per il suo intrinseco valore musicale, come ultimo coerente prodotto di quella concezione dell’opera propria di Metastasio e di Hasse, che si presentava al pubblico con la consapevolezza di non corrispondere più del tutto ai gusti correnti.
Il Ruggiero era l’opera destinata da Maria Teresa a conferire risalto e pompa alle celebrazioni relative alle nozze dell’arciduca Ferdinando con Maria Ricciarda Beatrice d’Este, nipote ed erede di Francesco III, ultimo duca di Modena. Il matrimonio era stato deciso molti anni prima alla Corte di Vienna per motivi politici, e cioè per legare all’Austria anche il ducato di Modena ancora indipendente. Gli sposi, ancora bambini all’epoca di questa decisione, si incontravano ora, senza mai essersi prima conosciuti personalmente, per sposarsi il 15 ottobre 1771 nel Duomo di Milano. L’arciduca Ferdinando sarebbe diventato d’ora in poi governatore effettivo di Milano e della Lombardia austriaca. Maria Teresa voleva che le celebrazioni pubbliche nella città di Milano raggiungessero il massimo dello splendore, con feste, banchetti, luminarie, cortei, corse, giochi offerti alla popolazione, e anche con rappresentazioni di opere nel Regio Ducal Teatro. Lei stessa aveva deciso quale dovesse essere l’opera da scrivere e rappresentare per l’occasione e ne aveva dato l’incarico al librettista e al compositore che più stimava: Metastasio e Hasse.
L’argomento di quest’opera era stato scelto qualche anno prima per un libretto commissionato dall’imperatrice a Metastasio in occasione delle nozze di Maria Antonietta, figlia di Maria Teresa, col Delfino di Francia Luigi, poi re Luigi XVI. Si trattava di escogitare un tema che avesse qualche rapporto con la tradizione letteraria cavalleresca di Francia. Metastasio, che sentì sempre questo incarico come imposizione di un “lungo e difficile lavoro” particolarmente pesante per la sua età avanzata e che l’accettò soltanto per il dovere di obbedienza verso la sua augusta sovrana, ricorse agli ultimi tre canti dell’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. I personaggi, Bradamante, Ruggiero, Carlo Magno e la sua corte, giustificavano il richiamo alla Francia in occasione di un legame matrimoniale con la Casa d’Austria. Dopo aver lavorato faticosamente al libretto, Metastasio non lo terminò del tutto: infatti la Corte di Vienna abbandonò l’idea di allestire uno spettacolo teatrale per le nozze principesche. Metastasio così commentò il fatto in una lettera del 1769: “onde io con sommo contento ho abbandonato l’opera, rimettendo alle calende greche la cura di darle l’ultima mano”, benché fosse “già vicinissimo al termine dell’imposto lavoro”. Ma l’imperatrice gli ordinò di finirlo in ogni caso e ritirò per suo privato uso e piacere il libretto così terminato.
Presentatasi la nuova occasione celebrativa delle nozze dell’arciduca Ferdinando, Maria Teresa ripescò dai suoi armadi il libretto del Ruggiero e ordinò a Metastasio di approntarlo affinché fosse musicato ed eseguito a Milano.
L’incarico di musicare il libretto fu dato dall’imperatrice a Johann Adolf Hasse, suo compositore preferito.
Da oltre trent’anni Hasse era legato alla famiglia imperiale da un rapporto personale, che si era concretato in opere scritte da lui per occasioni celebrative già durante gli anni nei quali egli era al servizio della Corte di Sassonia. Trasferitosi a Vienna dopo il 1760, Hasse fu sempre più impegnato a comporre opere e serenate per la Corte, pur senza ricoprire un incarico fisso. Maria Teresa l’aveva avuto a maestro; da giovane, nel 1744, aveva perfino partecipato come cantante ad una esecuzione privata della sua opera Ipermestra, e gli era dunque affezionata. I libretti musicati da Hasse erano quasi tutti di Metastasio, col quale Hasse aveva creato il tipo di opera seria italiana dominante per molti decenni del Settecento. Alla Corte di Vienna Hasse e Metastasio rappresentavano la corrente tradizionalista dell’opera, alla quale si contrapponeva la corrente dei “riformatori”: Calzabigi, Gluck, Angiolini, protetti dal direttore dei teatri imperiali conte Giacomo Durazzo e dal cancelliere Kaunitz. Nei contrasti fra le due “sette”, ai quali non era estranea anche la componente massonica dei “riformatori”, Maria Teresa era decisamente dalla parte di Hasse e Metastasio. E ad essi dunque l’imperatrice affidò anche il Ruggiero.
Se per Metastasio lavorare a questo libretto era pesante e sgradito, per Hasse comporne la musica sembrò dapprima addirittura impossibile. Quando Maria Teresa glielo ordinò, Hasse aveva 71 anni. Era tormentato dalla gotta, che lo colpiva soprattutto alle mani, tanto che spesso era impossibilitato a scrivere; inoltre aveva deciso di non scrivere più per il teatro, considerando finita la sua carriera in questo campo, e di comporre semmai soltanto musica sacra. (Tutto ciò si apprende specialmente dal suo carteggio con l’amico veneziano Gianmaria Ortes, conservato al Museo Correr di Venezia e ora integralmente pubblicato da Livia Pancino). Hasse si dice preoccupato, perché non è più al corrente dei gusti e delle usanze dei teatri italiani. Ne chiede notizia all’amico ed è spaventato da quanto apprende: “L’idea però ch’Ella me ne dà, ed il poco decoro, con cui oggi si fanno le Opere in Italia, mi spaventa, e non vorrei che anche la mia riuscisse un Drama da ballarsi per Musica”. (Lettera del 12 gennaio 1771).
Tuttavia si mette al lavoro e comincia la composizione a Vienna.
Il 30 agosto sera Hasse arriva a Milano (ne dà notizia Leopold Mozart alla moglie nella lettera del 31 agosto 1771). Come raccontò più tardi lo stesso Hasse a Ortes (lettera del 5 ottobre 1771), egli si era messo in viaggio nel pieno di un attacco di gotta: “mi feci dal letto portare in carrozza ed ebbi la fortuna di guarire per strada, e di felicemente arrivare qui alla fine dell’agosto”. Erano con lui la figlia Pepina “e l’antico mio servidore Franz”. Hasse portava con sé una lettera scritta da Maria Teresa il 17 agosto alla sua futura nuora Maria Beatrice. Nella lettera l’imperatrice, presentandolo, raccomandava il suo vecchio maestro con parole così sentite e affettuose, che vale la pena di riportarle:
“Madame ma chère fille. Je vous recommande le porteur [Hasse] de celle-ci, souhaitant qu’il ne prenne la goutte en chemin ou à son arrivée. Il est vieux; il a été mon maître de musique il y a trente-huit ans. J’ai toujours estimé, de préférence à toutes autres, ses compositions; il a été le premier qui a rendu la musique plus agréable, plus légère. Il a travaillé beaucoup; il se peut qu’il se réussisse à cette heure plus si bien, mais je lui sais toujours bon gré, d’avoir enterpris avec tant de vivacité cet ouvrage, et de se rendre même à Milan”.
Nella città di Milano, in quel settembre 1771, fervevano i preparativi per le feste che Maria Teresa voleva quanto mai sontuose e universalmente popolari per celebrare il matrimonio dell’arciduca suo figlio. Le feste si protrassero per tutto il mese di ottobre e sono descritte sia nei resoconti della Gazzetta di Milano, sia nella Descrizione delle feste celebrate in Milano, per le nozze delle LL. Altezze Reali Arciduca Ferdinando d’Austria e l’Arciduchessa Maria Beatrice d’Este fatta per ordine della R. Corte l’anno delle medesime nozze MDCCLXXI da Giuseppe Parini (pubblicata a Milano nel 1825).
Hasse si accinse a preparare l’esecuzione dell’opera con i cantanti e l’orchestra, modificando talvolta la versione della musica che aveva portato con sé da Vienna. Le prove del Ruggiero si alternavano a quelle dell’Ascanio di Mozart, che sarebbe andato in scena la sera seguente alla prima rappresentazione del Ruggiero. La prima prova strumentale del Ruggiero ebbe luogo il 21 settembre. Altre prove seguirono in 5 e il 13 ottobre. L’orchestra, a detta del Parini (Descrizione, p. 746), era stata “renduta assai più numerosa del solito”.
Il cast dei cantanti comprendeva alcuni dei più celebrati virtuosi del tempo. Essi erano i medesimi che la sera seguente e nelle successive repliche avrebbero cantato nella Serenata di Mozart. Si trattava, per i ruoli principali, di Antonia Maria Girelli Aguilar, Giovanni Manzoli (o Manzuoli) e Giuseppe Tibaldi: tutti famosissimi, anche se tutti un po’ in là con gli anni e con il culmine della carriera ormai alle spalle.
Antonia Maria Girelli, soprano, sposata con l’oboista Sante Aguilar, brillava in molti teatri italiani e stranieri. In quegli anni cantava al Teatro Regio di Torino; nella stagione 1766-67 aveva interpretato la parte di Aspasia nel Mitridate re di Ponto di Quirino Gasparini. Nel gennaio 1771 cantava in quella città nell’Annibale in Torino di Paisiello, opera in cui Leopold e Wolfgang Mozart poterono udirla durante il viaggio da loro compiuto a Torino dal 14 al 31 gennaio. Nel Ruggiero la Girelli interpretava la parte di Bradamante e nell’Ascanio in Alba quella di Silvia.
Giovanni Manzoli, fiorentino (Ruggiero in Hasse, Ascanio in Mozart), castrato, era dotato di voce eccezionalmente potente e di grandi qualità di attore. Era conteso e strapagato da tutti i teatri d’Europa. Di Hasse aveva interpretato a Vienna l’Alcide al bivio nel 1760, divenendo l’idolo della città. A Londra aveva trionfato al King’s Theatre nel 1764-65 e là i Mozart l’avevano conosciuto. Inizialmente soprano, era contralto. Ciononostante, per volere della corte di Vienna, gli venne affidata ugualmente la parte del protagonista, Ruggiero, sebbene tali ruoli fossero di solito destinati a soprani. Con le rappresentazioni milanesi di Hasse e Mozart del 1771 Manzoli chiuse la sua carriera.
Il tenore Giuseppe Tibaldi, bolognese (Carlo Magno nel Ruggiero, Aceste nell’Ascanio), aveva studiato con Padre Martini ed era Accademico Filarmonico di Bologna come cantante. Era anche compositore e maestro di cappella. Nel 1767 era stato Admeto nella prima rappresentazione dell’Alceste di Gluck a Vienna.
Le seconde parti erano sostenute da cantanti meno famosi, ma bene affermati nei teatri italiani. Adamo Solzi, castrato soprano, era Leone nel Ruggiero e Fauno nell’Ascanio. Geltrude Falchini, soprano, Seconda Donna, era Clotilde (Venere in Ascanio). Il tenore Vincenzo Uttini era Ottone, confidente di Ruggiero (nessuna parte nell’Ascanio).
Le scene erano dei piemontesi fratelli Galliari (Bernardino, Fabrizio e Giovanni Antonio), che da trent’anni apprestavano le scene per il Regio Ducal Teatro di Milano e anche per il Regio di Torino, e che avevano fornito le loro prestigiose realizzazioni sceniche anche alla Corte di Vienna in varie occasioni celebrative. Il libretto riporta i nomi anche dei costumisti, o “inventori degli abiti”: i signori Francesco Motta e Giovanni Mazza, certo molto impegnati, dato che “l’epoca alla quale si riferisce l’azione del dramma, e la natura dell’azione stessa dava luogo ad un genere di costume, di vestiario e di scene non ordinario sopra i nostri teatri” (Parini, Descrizione, p. 746, 747). L’allestimento brillò per “la ricchezza, il lusso, la varietà e la multiplicità straordinaria degli abiti, delle scene e d’ogni altro genere di decorazione” (ivi).
La rappresentazione del Ruggiero il 16 ottobre 1771 fu tutt’altro che trionfale: come avevano previsto i gestori del teatro milanese e lo stesso Hasse, l’opera mancava di quei requisiti che il pubblico desiderava. L’impianto dell’opera offriva scarsa occasione di spettacolarità scenica, nessuna varietà di cori e di balli, lunga serie di recitativi. Lo stesso Hasse così ne scrisse a Ortes:
“Il mio Ruggiero ebbe la prima sera tutte quelle fatalità, che posson unirsi per far torto ad una produzione teatrale. È vero, che andò poi meglio assai nelle susseguenti tre recite, ma in questi paesi l’esito della prima sera è quello che decide: il peggio è che per ora non si può più continuarlo, mentre la prima donna è affatto senza voce per un violentissimo catarro che l’è sopraggiunto. In tutto questo io sono tranquillo, perché so di certo, che non ho nulla da rimproverarmi”.
La sera seguente la Serenata di Mozart ebbe un successo ben più caloroso e anche un numero maggiore di repliche nelle sere successive. Mentre Leopold Mozart esultava per l’affermazione di suo figlio, l’imperatrice fu addolorata per l’esito poco favorevole a Hasse; il 6 novembre 1771 scriveva a suo figlio, l’arciduca Ferdinando:
“Dites-moi comment avez-vous trouvé l’opéra, qu’en a dit le public? On dit ici que la musique n’a pas été goûtée; je serais fâchée pour le vieux Hasse”. Nel dicembre successivo Maria Teresa ricevette Hasse e sua figlia in udienza a corte a Vienna: “S. M. regalò alla Pepina una bella scatola d’oro, con dentro un paio di buccole sontuose di brillanti; ed a me una scatolona d’oro delle più magnifiche, col ritratto sopra dell’Arciduca Ferdinando […] Ora si veda, se questa sovrana ha l’anima grande, e quali motivi ho di essere obbligato […] Non ho avuto mai un’opera più magnificamente pagata […]” (lettera a Ortes 7 dicembre 1771).
Il Ruggiero fu ripreso a Napoli, al Teatro S. Carlo, il 20 gennaio 1772 sotto al direzione di Francesco Lenzi. I principali interpreti furono qui Gaspare Pacchierotti (Ruggiero), Cecilia Davies (Bradamante), Arcangelo Cortoni (Carlo Magno), Pietro Santi (Leone). Alcuni cambiamenti alla partitura furono apportati per questa ripresa dallo stesso Hasse mentre si trovava ancora a Milano; in particolare la Licenza finale, che a Milano celebrava gli sposi principeschi, fu sostituita da un balletto in più parti, che rappresentava le doppie nozze di Ruggiero con Bradamante e di Leone con Clotilde.
L’esecuzione attuale si attiene alla partitura originale della rappresentazione milanese. L’autografo è conservato nella biblioteca del Conservatorio di Milano ed è stata tenuta presente nel confronto con l’edizione critica pubblicata da Klaus Hortschansky (Köln, Arno Volk Verlag Hans Gerig Kg, 1973). Si sono apportati alcuni tagli nei recitativi secchi.
La musica
Il Ruggiero resta fedele agli schemi dell’opera metastasiana. Quel tipo di opera aveva ricevuto proprio da Hasse, nel corso di quasi cinquant’anni, la sua fisionomia più compiuta e caratteristica; Hasse era, nel giudizio dei contemporanei, l’alter ego musicale di Metastasio e della sua poetica. Le tendenze riformatrici dell’opera, espresse all’epoca sia in trattazioni letterarie, sia in realizzazioni musicali, apparentemente non avevano toccato Hasse. La più decisa di queste riforme, quella di Gluck e Calzabigi, si era manifestata proprio a Vienna, accanto a Hasse e contemporaneamente alla sua stessa attività compositiva, ma Hasse non mostrava di essersene interessato; per sua dichiarazione (in una lettera a Ortes del 17 luglio 1771) egli non aveva mai assistito a nessuna rappresentazione dell’Orfeo di Gluck, perché ogni volta era indisposto. Tuttavia proprio negli ultimi tempi, e cioè alla fine del 1768, Hasse aveva composto un’opera che per molti versi dimostrava come egli non vivesse affatto al di fuori delle tendenze innovative del suo tempo, pur senza fare dichiarazioni programmatiche o partecipare alle discussioni estetiche e letterarie. Quest’opera era Piramo e Tisbe, componimento che spicca nella produzione di Hasse per molti aspetti singolari. Anzitutto esso si definisce “Intermezzo tragico”, quando l’intemezzo era tradizionalmente un componimento comico. In secondo luogo il librettista, dopo trent’anni di collaborazione di Hasse con Metastasio, non era il poeta cesareo, ma un appartenente alla schiera degli antagonisti di Hasse e Metastasio: il seguace di Calzabigi Marco Coltellini (allora “imperiale poeta di teatro” a Vienna). Musicalmente il Piramo e Tisbe si differenzia dalle precedenti opere di Hasse per la varietà nella struttura delle arie e dell’opera stessa, nella quale figurano ben quattro duetti accanto a dieci arie, e inoltre per la funzione di continuità drammatica affidata alla musica nei collegamenti tra le scene, nonché per l’ampiezza dei recitativi accompagnati.
Hasse si dedicò con passione alla composizione di quest’opera (commissionatagli da “una dama francese”) e la considerò fra le sue meglio riuscite, tanto da dichiarare: “Io la metto tra le cose migliori che ho fatto […] Il mondo di qui mi fà l’onor di stupirsi come all’età di 69 anni io abbia potuto sorprenderlo col superar ancora me stesso […] Quanto a me conserverò col non far altro in questo genere la buona opinione che si ha del mio talento, e procurerò perciò, giacché è andata sì bene, di chiudere con quest’opera la mia pur troppo lunga carriera teatrale” (Lettera 19 novembre 1768).
Ciò spiega la profonda contrarietà che Hasse provava nel dover affrontare la composizione del Ruggiero.
Questo libretto lo riportava a posizioni precedenti a quelle più avanzate raggiunte col Piramo e Tisbe: qui si ritornava ai canoni metastasiani, imperniati sulla sequela di recitativi ed arie, senza duetti e pezzi d’insieme.
Hasse era consapevole che quel tipo di opera non corrispondeva più ai gusti del pubblico. A Milano però il gusto del pubblico non era evoluto nel senso di desiderare un maggiore approfondimento espressivo nella rappresentazione musicale e drammatica delle passioni e delle situazioni, come propugnavano Calzabigi e Gluck: infatti nel 1769, per rappresentare l’Alceste su libretto di Calzabigi, i cavalieri responsabili degli spettacoli al Teatro Ducale avevano rifiutato la musica di Gluck, eseguita due anni prima a Vienna: probabilmente la giudicavano troppo difficile. Avevano incaricato Giuseppe Parini, poeta del teatro, di ritoccare il libretto per farlo rientrare nei canoni dell’opera abituale e avevano quindi commissionato a Pietro Guglielmi di riscrivere su quel libretto una musica più di routine, il che aveva provocato l’indignazione di Calzabigi. La “riforma” di Calzabigi e Gluck era dunque stata respinta dai milanesi. Che cosa si voleva allora a Milano? Si voleva spassosa varietà di scene, di cori, di balli: si voleva divertirsi. Ben lo sapeva Hasse: “Qui vorrebbero assai spettacolo, e pochissimi recitativi. Il Ruggiero è certamente un libro ben scritto, ma si trova affatto privo de’ primi, ed abonda de’ secondi, ondeché il tempo solo potrà dirmi, quale sarà la mia sorte” (Lettera del 5 ottobre 1771). Questo fu anche il motivo per il quale i responsabili degli spettacoli milanesi decisero di far eseguire, in contrapposizione al Ruggiero, la serenata Ascanio in Alba di Mozart, dotata appunto di cori e balli.
Per quanto tradizionale, la musica del Ruggiero non è però un prodotto ripetitivo di vecchie formule, ma ha le caratteristiche di una creazione matura e affinata attraverso l’esperienza di un musicista giunto alla fine della sua carriera, ma capace ancora di rendere con fresca forza creativa i contenuti espressivi del dramma.
Purtroppo l’impianto del libretto era tale, per cui la vicenda drammatica non è fatta vivere musicalmente con incontri dei personaggi attraverso duetti, terzetti e brani d’insieme: in tutta l’opera non c’è un solo duetto e l’unico brano d’insieme è il coro finale. Le 17 arie che, oltre alla sinfonia e ad una marcia, costituiscono la partitura, sono espressione di stati d’animo e riflessioni individuali dei singoli personaggi. L’azione e le sue motivazioni sono racchiuse tutte nei recitativi secchi, che perciò “abbondano”, come osserva lo stesso Hasse. Questa è appunto la formula metastasiana dell’opera seria italiana. La staticità di un simile modello e l’impossibilità per il pubblico d’interessarsi ad una vicenda scenica priva di attrattive determinarono lo scarso successo dell’opera, del resto previsto dagli organizzatori milanesi.
La trama, tuttavia, contiene momenti drammatici suscettibili di espressione musicale. Questi momenti di tensione drammatica si esprimono nei recitativi accompagnati, che precedono alcune arie, l’unico punto in cui il musicista poteva procedere di sua iniziativa entro la ferrea struttura del libretto. Anche nel Piramo e Tisbe Hasse aveva fatto ampio uso dei recitativi accompagnati. Nel Ruggiero essi sono ben undici e precedono arie importanti, come quelle che concludono gli atti, o le tre arie di coloratura affidate ai personaggi principali Bradamante, Ruggiero e Leone.
Uno dei momenti più drammatici dell’opera si trova nella scena V del II atto, quando Bradamante riesce finalmente a sapere da Ruggiero perché questi non voglia affrontarla con le armi, vincerla e quindi sposarla. Ruggiero le spiega che Leone gli ha salvato la vita e quindi, per riconoscenza, egli deve cedergli Bradamante. Questa è sbalordita e indignata: “No, tu mai non m’amasti, o più non m’ami”. Il colloquio procede nel recitativo con accenti drammatici, sottolineati da agitati commenti degli archi, e sfocia poi nell’aria di Bradamante “Non esser troppo altero”.
Un altro momento di alta drammaticità espresso dai recitativi accompagnati è la scena II dell’atto III, quando Bradamante si ritira nei suoi appartamenti, affranta per essere stata battuta nel combattimento da colui che ella ritiene essere stato Leone, ma che in realtà era Ruggiero travestito da Leone. Bradamante, furibonda, si libera delle armi e sfoga la sua disperazione e la sua vergogna per essere stata superata nello scontro. I suoi recitativi sono commentati con veemenza (Presto) da scale e arpeggi precipitosi e staccati degli archi, invano interrotti da tentativi di intervento di Clotilde. La tensione continua nella seguente scena III, che contiene il tempestoso colloquio fra Bradamante e Ruggiero, colloquio che alla fine si risolve nella riconciliazione degli amanti e termina con l’aria di Bradamante “T’ubbidirò, ben mio”.
Purtroppo altre volte le circostanze della trama sono affidate inesorabilmente al racconto in recitativi secchi, come quando (I, 6) Ruggiero, arrivato in incognito, narra al confidente Ottone tutto l’antefatto relativo al salvataggio operato da Leone nei suoi confronti, salvataggio che determina l’eterna gratitudine di Ruggiero verso il principe greco e la sua decisione di cedergli Bradamante. Anche il combattimento fra Bradamante e il presunto Leone e il suo esito sono resi noti al pubblico con i recitativi secchi di Ottone che racconta i fatti a Clotilde (III, 1).
Nelle arie si esplica la vena più propria di Hasse, cioè la vena melodica e cantabile, che lo aveva reso famoso ed eccellente fra gli operisti della maniera italiana.
Le arie del Ruggiero sono in numero relativamente ristretto rispetto a quello di altre opere di Hasse. Sono infatti “soltanto” 17 in confronto alle più di 20 che si trovano in altri melodrammi. Secondo l’uso settecentesco, il ruolo “gerarchico” dei personaggi entro la trama del dramma determina il numero di arie attribuite a ciascuno; anche la varietà delle tonalità è più ampia a seconda dell’importanza del personaggio. Qui la protagonista è chiaramente Bradamante, che ha quattro arie di contro alle tre per ciascuno di Ruggiero, Leone e Clotilde e alle due di Carlo Magno e Ottone. Inoltre le arie di Bradamante si svolgono in un ampio spettro di tonalità (Mib, Sib, La). Queste arie hanno di volta in volta carattere appassionato nei contrasti drammatici (“Farò ben io fra poco”, I, 2), o tono fiero e dolente (“Non essere troppo altero”, II, 5), in conformità alla natura guerriera di questa straordinaria eroina; oppure il loro tono è più calmo e meditativo (“So che un sogno è la speranza”, I, 9), o addirittura amoroso, come nell’ultima aria, “T’ubbidirò, ben mio” (III, 4), vera “aria d’affetti”, con cromatismi e corone di fermata; ad accentuarne l’espressività, un accompagnamento orchestrale della tonalità degli strumenti: qui canta la donna innamorata.
Di fronte a lei Ruggiero, più che un eroe innamorato, appare come un uomo che soffre per la paradossale situazione in cui è venuto a trovarsi, diviso com’è fra l’amore per la sua donna e il dovere morale di cederla al suo amico-antagonista. Le sue arie rispecchiano questa condizione e questi sentimenti. La prima, “Ah, se morir di pena” (I, 7), è un’aria patetica, di una cantabilità “di portamento”, con appoggiature e sospiri interrotti da pause, preceduta da un espressivo recitativo accompagnato (“Combatter sempre fra l’amore e il dover!”).
La seconda, “Di quello ch’io provo” (II, 10), preceduta anch’essa da un drammatico recitativo accompagnato, è un’aria di slancio e agitazione, con passi di virtuosismo certo modellati sulle caratteristiche vocali di Manzuoli. La tonalità di Re maggiore riprende quella dell’Ouverture, e con questo richiamo l’aria chiude il II atto.
Infine la terza aria di Ruggiero, “Ho perduto il mio tesoro” (III, 5) è assolutamente singolare e originale come struttura: è infatti l’unica aria dell’opera senza Da capo. La tonalità di do minore, spesso usata da Hasse come tonalità della paura e dell’angoscia, impronta di disperazione la prima parte dell’aria; un “Largo” in Sib, come anomala seconda parte, cede ben presto al “Allegro come prima”, che stringatamente termina l’aria in do minore.
Quanto alle arie degli altri personaggi, Leone ha una prima aria eroica: “Otterrò, felice amante” (I, 6), caratterizzata da ritmi lombardi sia nella parte vocale che nell’accompagnamento orchestrale e da lunghe colorature. La sua seconda aria è invece patetica e affettuosa (“Quell’ira istessa ch’in te favella”, II, 3). Di nuovo eroica è la sua ultima aria: “Sì, correr voglio anch’io” (III, 7), con un particolare accompagnamento orchestrale, in cui alcuni gruppi di fiati solisti (due oboi e fagotti, corni e fagotti) si contrappongono ai tutti.
Carlo Magno (tenore) ha due arie marziali (“Di marziali allori”, I, 8, e “Non esser a te stesso”, II, 2).
Delle tre arie della Seconda donna, Clotilde, la prima e l’ultima sono aggraziate e galanti (“Io non so del mio martire”, I, 4, e “Ah, come tu non sai”, III, 6), mentre la seconda, “Lo sdegno ancor che fiero” (II, 6), è un’ampia aria di bravura caratterizzata da cambiamenti di tempo e anche di orchestrazione in corrispondenza dei due diversi motivi, l’uno Allegro, l’altro Lento, che interpretano i cambiamenti di affetti espressi dal testo (prima “sdegno”, poi “amore”).
Ottone, oltre all’aria “È dal corso altero fiume” (II, 1) ne ha un’altra di maggiore interesse nel terzo atto (sc. 1): “Di pietà, d’aita degno”, che si caratterizza per l’insolita tonalità di sol minore, per il tempo in 6/8 e per il fatto di non avere la ripetizione “dal segno”, ma di essere scritta tutta per intero nello schema ABA1.
L’orchestra che accompagna le arie le precede di solito con una introduzione che anticipa il motivo vocale. La compagine strumentale varia quanto al numero dei fiati che affiancano gli archi: oboi, corni, talvolta anche flauti e fagotti. La voce domina nelle arie cantando i motivi, che sono raddoppiati e sostenuti dall’orchestra: ruolo preminente della voce che è da attendersi da parte di un compositore squisitamente vocale come Hasse.
La pagina puramente strumentale dell’opera è costituita dalla Sinfonia, che è in Re maggiore, tonalità consueta per le ouvertures. L’organico strumentale comprende 2 oboi, 2 corni, 2 trombe, timpani, 2 violini, viola e basso. La sinfonia è tripartita e si articola nei brani: Maestoso e staccato – Allegro e spiritoso (Re);
Andantino (Sol);
Allegro con spirito (Re).
Lo schema è quello della sinfonia all’italiana; tuttavia il Maestoso e staccato, che precede l’attacco del vero e proprio inzio (Allegro e spiritoso), può ricordare le ouvertures alla francese. L’Allegro e spiritoso (3/4) ha un ampio sviluppo in forma tripartita. Nell’Andantino (2/2) l’orchestra è limitata a soli oboi e archi, mentre il vivace Allegro con spirito finale (3/8) recupera il pieno dell’orchestra e la tonalità iniziale di Re maggiore.
Nell’insieme il Ruggiero è un’opera fedele agli schemi classici dell’opera seria italiana, concentrata però intorno al nucleo drammatico essenziale, senza divagazioni in episodi collaterali. Musicalmente è lo splendido prodotto di un maestro nella pienezza delle sue capacità creative, che si dedica a questa sua ultima e pur non desiderata creatura con scrupolo e slancio, tanto da farne un’opera piena di raffinate e superiori bellezze. Il rigido schema drammaturgico ne impedì l’affermazione come valido spettacolo teatrale.

Mariangela Donà

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