Presentazione di Mariangela Donà – “IL CATONE IN UTICA DI JOHANN CHRISTIAN BACH”

Il Catone in Utica fu la seconda opera teatrale di Johann Christian Bach, ultimo figlio di Johann Sebastian, e fu la sua opera che ebbe maggiore diffusione per numerose repliche in diverse località.
Il Catone fu rappresentato a Napoli la prima volta il 4 novembre 1761, ma fu scritto a Milano, dove il giovane autore si trovava alle dipendenze del conte Agostino Litta, suo mecenate. Le singolari vicende biografiche di quest’ultimo figlio del grande Kantor di Lipsia lo legano all’Italia e in particolare a Milano per il periodo di circa sette anni (dal 1755 al 1762) trascorso in gioventù in questa città, nonché per lo studio con padre Martini. Ma anche in seguito, quando egli divenne “londinese”, i rapporti con gli italiani non vennero meno, dato che il mondo della musica, e specialmente dell’opera, era dominato in ogni luogo dagli italiani, e italiana era sua moglie, la cantante Cecilia Grassi. Il suo carattere vivace e cordiale, la sua adattabilità a circostanze e ambienti diversi, la sua propensione per le belle donne e, va rilevato, la sua ottima conoscenza della lingua italiana lo faceva considerare “italiano”; e quando, in occasione della replica del Catone a Perugia nel 1763, sul libretto fu scritto che “la musica è del Signor D. Giovanni BACH, Maestro di Cappella Napoletano”, la cosa dovette certo fargli piacere. E italiana era sicuramente la musica delle tre opere che egli scrisse in Italia, tutte su libretti di Metastasio: Artaserse, Catone in Utica e Alessandro nelle Indie.
Johann Christian, undicesimo figlio del grande Johann Sebastian e della seconda moglie Anna Magdalena, fu l’unico della grande famiglia Bach a rompere la tradizione di fedeltà alla chiesa evangelica e alle corti germaniche cui si erano attenuti gli altri musicisti della famiglia e preferì immettersi nella corrente dello spirito europeo e cosmopolita del tempo, cimentandosi anche nel campo della musica operistica italiana.Alla morte del padre, nel 1750, il quindicenne Johann Christian da Lipsia passò a Berlino, ospitato dal fratellastro Carl Philipp Emanuel, che per quattro anni gli fu maestro di composizione e clavicembalo. Carl Philipp Emanuel era un grande maestro di musica strumentale, ma era estraneo alla musica operistica. Tuttavia la città di Berlino, col suo teatro e col gusto italianizzante della corte di Federico II, offriva la possibilità di conoscere l’opera italiana. Christian certo frequentava gli spettacoli e, a quanto pare, anche le cantanti italiane che vi operavano. Sembra proprio che con una di queste egli sia partito nel 1754 o 1755 per raggiungere l’Italia, meta delle sue aspirazioni a diventare compositore teatrale. Quali fossero le circostanze per le quali egli trovò un mecenate nel conte milanese Agostino Litta non è ancora ben noto. Il fatto è che dal 1755 Giovanni Cristiano (così aveva italianizzato il suo nome) si trova presso questa cospicua famiglia patrizia milanese in qualità di direttore della musica che si faceva nel palazzo di Porta Vercellina (oggi Corso Magenta) e nella residenza di villeggiatura di Lainate. I suoi compiti erano impegnativi, poiché non solo doveva curare le esecuzioni della cappella musicale patrizia, ma anche comporre molta musica strumentale e sacra per i trattenimenti mondani e per le funzioni religiose. Ma il conte Agostino (di sei anni maggiore di lui) aveva per Giovanni un vero affetto e desiderava che egli si perfezionasse il più possibile nella composizione della musica sacra, poiché gli sembrava che il posto più sicuro per lui fosse quello di organista o di maestro di cappella in una chiesa cittadina. Per quest’insegnamento lo affidò alla massima autorità musicale di quel tempo in Italia: il padre Giovanni Battista Martini di Bologna.
Giovanni Cristiano era già in rapporto con padre Martini, come attesta una sua lettera da Napoli del 18 gennaio 1757. E’ questa la prima di 41 lettere scritte da Bach e dal Conte Litta a padre Martini, tutte di grande interesse sia per le notizie biografiche che contengono, sia per gli argomenti relativi a problemi di composizione di musica sacra polifonica, sui quali l’allievo interroga il suo maestro.
Queste lettere, che si conservano quasi tutte nel Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, furono pubblicate per la prima volta integralmente nel testo originale italiano da Riccardo Allorto nel 1992. Esse costituiscono la fonte principale per avere notizie sul soggiorno milanese di Giovanni Cristiano Bach, che durò dal 1755 fino al 1762 e che gli valse l’appellativo di “Bach milanese”, prima che egli si trasferisse a Londra e diventasse per il resto della sua vita il “Bach londinese”. Queste lettere erano già servite di documento a Charles S. Terry, che per primo scrisse nel 1929 una fondamentale monografia su J.C. Bach, e si trovano oggi riprodotte (nel testo italiano e nella traduzione inglese di Terry) nel vol. 48/2 della monumentale pubblicazione The Collected Works of Johann Christian Bach curata da Ernest Warburton.
Johann Christian, che era quasi scappato da Berlino (con disappunto di Carl Philipp Emanuel) per venire in Italia a fare l’operista, si trovava dunque invece a imparare e praticare la composizione della musica sacra cattolica. Situazione quasi paradossale rispetto alle sue aspirazioni. Ma evidentemente la duttilità del suo spirito e del suo carattere e la molteplicità del suo talento musicale lo portarono a far bene in tutti campi. Il suo impegno nel trarre profitto dalle lezioni di padre Martini è indubitabile, come risulta sia dalle sue lettere che dalle sue composizioni di musica sacra, che furono molto numerose e pregevoli. Per assecondare i desideri del conte Litta, che gli procurò il posto di secondo organista nel Duomo di Milano, Giovanni Cristiano si convertì addirittura al cattolicesimo. Questo incarico di organista, ottenuto per lui dal conte Litta nel giugno 1760, non era certo ambito da lui, e, infatti, per quasi tutto il 1761 egli fu assente, come Agostino Litta scrive a padre Martini in data 7 aprile 1762. Quell’anno 1761 fu importante per Bach, perché segnò un vivo successo per la sua seconda opera teatrale, il Catone in Utica, rappresentato a Napoli il 4 novembre.
Giovanni Cristiano era dunque riuscito a dedicarsi a Milano anche alla composizione di musica operistica, e non soltanto a quella sacra e strumentale. Oltre a qualche aria per il Teatro Ducale di Milano, Bach aveva composto anche la sua prima opera, l’Artaserse su libretto di Metastasio, rappresentata al Teatro Regio di Torino il 26 dicembre 1760. A comporre quest’opera i torinesi avevano dapprima invitato Johann Adolf Hasse, ma questi non aveva potuto aderire all’invito perché bloccato dalla guerra (detta dei Sette anni) e dall’obbligo di essere a Dresda dopo la firma del trattato di pace. I Cavalieri che gestivano il Teatro Regio di Torino si rivolsero dunque a quest’altro giovane maestro straniero, che si trovava a Milano, e il 30 maggio 1760 stipularono con lui il contratto per l’opera da rappresentarsi il 26 dicembre successivo. L’Artaserse fu eseguito da buoni cantanti, fra i quali, nella parte di Arbace, spiccava il contralto castrato Gaetano Guadagni, rinomato artista che due anni dopo sarà a Vienna il primo Orfeo dell’opera di Gluck e Calzabigi e che del personaggio di Orfeo farà quasi l’assunto principale per il resto della sua carriera. J.C. Bach lo ritroverà appunto in tale veste a Londra nel 1770, quando egli stesso porrà mano a un rimaneggiamento dell’Orfeo ed Euridice di Gluck.
L’Artaserse torinese non ebbe un esito dei più felici, non per la qualità della musica (i Cavalieri invitarono l’autore a comporre un’altra opera per il 1763), ma per circostanze fortuite: la grave malattia del principe di Piemonte fece sospendere per tre giorni le rappresentazioni dell’opera, le quali furono quindi soltanto sette anziché almeno dieci. Non si poterono protrarre le recite, perché il cantante Guadagni aveva completamente perso la voce e il ballerino Saunier era troppo indisposto per danzare.
La seconda opera rappresentata a Torino nella stagione 1760-61, nella quale l’Artaserse di Bach era la prima, fu il Tigrane di Niccolò Piccinni. L’incontro con Piccinni a Torino e il buon esito dell’opera accrebbero la stima che si aveva di Bach a Napoli, città in cui egli era già stato negli anni precedenti (la sua lettera del 18 gennaio 1757 a padre Martini lo attesta) “ed aveva lasciato di sé buona fama, sì per sonare che per comporre alcune arie sciolte, fatte a richiesta del Musico Amadori e del Maestro Piccinni”, come informava la Giunta del Teatro S. Carlo). Gaetano Grossatesta, un ballerino e coreografo che dal 1753 era diventato impresario del S. Carlo succedendo a Diego Tufarelli, proponeva Bach per la composizione dell’opera Andromaca, ma il re volle che l’Andromaca fosse affidata a Sacchini e l’opera andò in scena il 30 maggio 1761. Un mese dopo Grossatesta proponeva ancora Bach per comporre il Catone in Utica, che doveva andare in scena il 4 novembre 1761, e il re approvò la proposta.
In settembre o ai primi di ottobre Bach giunse a Napoli, portando una lettera di presentazione e raccomandazione scritta per lui il 15 settembre dal conte Karl Josef von Firmian, ministro plenipotenziario della Lombardia Austriaca e indirizzata al marchese Bernardo Tanucci, reggente del Regno delle due Sicilie.
Come previsto, l’opera andò in scena il 4 novembre, giorno di S. Carlo, onomastico di Carlo III re di Spagna, che aveva regnato a Napoli dal 1735 al ’59, quando gli era succeduto il figlio minorenne come re Ferdinando IV.
Il frontespizio del libretto diceva infatti:
CATONE IN UTICA. Dramma per musica. Da rappresentarsi
Nel Real Teatro di S. Carlo nel dì 4. Novembre 1761.
In cui si festeggia il glorioso nome della S.R.M.
CARLO III. Monarca delle Spagne ed alla Sacra Real Maestà di Ferdinando IV. nostro clementissimo Re dedicato.
In Napoli MDCCLXI. Per Vincenzo Flauto Impressore di Sua Maestà.
I personaggi e gli interpreti erano i seguenti:
Catone Antonio Raaff, tenore
Marzia Clementina Spagnoli, soprano
Cesare Tommaso Guarducci, soprano castrato
Emilia Caterina Flavis, soprano
Arbace Salvatore Consorti, soprano castrato
Fulvio Luigi Costa, tenore

Si trattava di cantanti di fama, fra i quali spiccava il protagonista, il tenore tedesco Anton Raaff, che era stato allievo degli italiani Giovanni Battista Ferrandini a Monaco di Baviera e Antonio Maria Bernacchi a Bologna. Raaff, nel fiore della sua carriera, si trovava a Napoli dal 1760 provenendo da Madrid. Bach lo avrebbe avuto come protagonista di altre tre delle sue opere: Alessandro nell’Indie l’anno seguente a Napoli, Temistocle (1772) e Lucio Silla (1775), entrambe a Mannheim. Mozart lo ammirò a Parigi nel 1778 al Concert Spirituel sentendolo cantare l’aria di J.C. Bach “Non so donde viene” (dall’Alessandro nell’Indie), aria che lo stesso Mozart musicò a sua volta (KV 294, Mannheim 1778) e lo ebbe protagonista nell’Idomeneo (1781).
Tommaso Guarducci, che impersonava Cesare, era anch’egli allievo di Bernacchi. Nel 1750 era stato ingaggiato da Farinelli per la corte di Madrid; dal 1758 cantava regolarmente a Napoli. Bach lo avrà ancora interprete di sue opere, in particolare come protagonista del Carattaco (Londra, 1767).
La primadonna Clementina Spagnoli, giovane soprano dall’ottima tecnica vocale, cantava a Napoli già da alcuni anni, al pari degli altri interpreti Caterina Flavis, Salvatore Consorti e Luigi Costa.
L’opera ebbe un grande successo. Il resoconto dell’accoglienza da parte del pubblico e della critica non può essere ricostruita nei particolari, perché la documentazione che ne esisteva presso l’Archivio di Stato di Napoli nei cosiddetti “Fasci Teatrali” è andata distrutta nella II Guerra mondiale. Per fortuna Benedetto Croce aveva utilizzato quei documenti nella sua opera I Teatri di Napoli (I ed. Napoli 1891) e riporta dunque la lettera che il marchese Tanucci scrisse al conte Firmian da Portici il 24 novembre. Eccola:
L’applauso, che ha qui meritato la musica del Catone, fatto dal maestro di cappella Bach, che da V.E. con suo gentilissimo foglio mi viene raccomandato, fa sempre più ammirare il buon gusto e la giudiziosa maniera di pensare di V.E. […] (Croce, p. 496)
E Firmian se ne rallegrò con una lettera a Tanucci, scritta da Mantova il 7 dicembre, del pari riportata dal Croce.
Un’interessante testimonianza sul Catone in Utica e anche sull’Alessandro nell’Indie di J.C. Bach a Napoli è contenuta in alcune lettere del grande architetto Luigi Vanvitelli, costruttore della reggia di Caserta e appassionato di musica.In alcune delle moltissime lettere da lui scritte al fratello Urbano, Vanvitelli parla degli spettacoli teatrali di Napoli, dei quali era assiduo frequentatore. Nella lettera da Napoli del 7 novembre 1761 parla della prima rappresentazione del Catone in Utica :
Fu gran bacia mano Mercordì; la sera venne il re all’opera, ove il teatro fu illuminato; vi si trattenne fin’al 3° ballo compito, che è l’ultima cosa dell’opera […] La musica è molto bella, gli abiti sono superbissimi. Il Raff tenore canta bene, ma non al modo che rappresentar possa Catone,e così ancora il melenzo Guarducci non può aver del Cesare; le due donne si portano bene, li balli sono lunghi, magnifici e belli. Il secondo si può dire un’operetta pantomima, il terzo sono tutti nani, de quali il Re piccirillo molto si compiacque. (1)
Ricordiamo che il re Ferdinando IV era in età infantile e che la reggenza del regno era affidata al marchese Tanucci
Il successo del Catone nel teatro d’opera più importante del mondo, quale era il S. Carlo di Napoli, e il rilievo ottenuto anche nelle alte sfere dei potenti fecero sì che l’opera fosse subito rappresentata anche in altri teatri, raggiungendo fino al 1772 il considerevole numero di almeno otto allestimenti. Fra le opere di J. C. Bach il Catone fu quella che ebbe in assoluto il maggior numero di rappresentazioni.
La prima replica si ebbe a Milano al Regio Ducal Teatro nel luglio 1762. Probabilmente il conte Agostino Litta si adoperò perché l’opera si rappresentasse prima della partenza di Bach per Londra, sia pure accontentandosi della stagione estiva e di cantanti non straordinari. Questi furono Ottavio Albuzio (Catone), Angiola Caterina Ribaldi (Marzia), Marianna Valsecchi (Emilia). Le parti di Cesare e di Arbace, anziché a due soprani castrati, furono affidate a due donne: Caterina Galli e Anna Stenz. Il foglio milanese Ragguagli di vari paesi del 14 luglio 1762 scriveva:
Vanno proseguendo in questo Regio Ducal Teatro le recite del Dramma intitolato Il Catone in Utica, posto in Musica dal Celebre Sig. Giovanni Bach Sassone, che atteso la squisitezza della medesima, gli Attori, che la rappresentano, e l’intermedio de’ Balli di rara invenzione del Sig. Giuseppe de Steffani, incontra l’universale aggradimento. Le dette recite continueranno per fino a tutto il 4. del prossimo Agosto.
Il terzo allestimento avvenne al Teatro Omodeo di Pavia nel Carnevale 1763, anche qui con cantanti non di primissimo ordine, e anche per il quarto allestimento, a Perugia nel gennaio 1763, il cast non era eccellente; la parte di Marzia fu sostenuta da un uomo.
Di livello ben superiore fu il quinto allestimento, che ebbe luogo a Parma, nel Regio Ducal Teatro, qualche mese dopo e cioè nella primavera del 1763. Qui il protagonista fu lo stesso Raaff; la primadonna nella parte di Marzia era Clementina Baglioni, appartenente a un’illustre famiglia di cantanti, e buoni erano anche gli altri interpreti (Emanuele Cornaglia, Costanza Romani e Antonio Muzio). Le scene erano di Antonio Galli-Bibiena. Alla rappresentazione assistettero Gluck e Carl Ditters von Dittersdorf di ritorno a Vienna da Bologna, dove l’opera di Gluck Il trionfo di Clelia aveva inaugurato il nuovo Teatro Comunale il 14 maggio 1763.
A Napoli il successo riportato dal Catone nel 1761 portò alla ripresa dell’opera il 26 dicembre 1764. Impresario del S. Carlo era allora Giovanni Tedeschi detto Amadori, un contralto castrato allievo di Bernacchi di fama europea, che dal 1764 al ’67, e ancora dal ’69 al ’72, prese il posto di Grossatesta come impresario del teatro napoletano. Rispetto alla rappresentazione del 1761 soltanto Anton Raaff, fra i cantanti, era rimasto come protagonista nella parte di Catone; gli altri interpreti erano cambiati. Cesare era Andrea Grassi, forse parente di Cecilia Grassi, che diverrà la moglie di Bach; Emilia: Anna Brogli, Arbace: Antonio Muzio, Flavio: Nicolò Coppola. Ma la novità era la primadonna nella parte di Marzia: Caterina Gabrielli, detta la Cochetta, una delle più grandi e capricciose cantanti del Settecento. Si dovette soprattutto a lei se parecchi cambiamenti furono apportati specialmente nelle arie, che furono in parte sostituite da altre, anche non di Bach, per compiacere i suoi desideri. Bach non aveva partecipato all’allestimento, perché si trovava a Londra, preparando la sua nuova opera Adriano in Siria per il King’s Theatre.
Il Catone ebbe ancora una ripresa nel 1768 a Braunschweig al teatro di corte con numerose modificazioni rispetto all’originale.
L’ultimo allestimento di cui si abbia notizia è quello di Pavia durante il Carnevale del 1772. Il libretto fa supporre che la produzione fosse simile a quella precedente del 1763.
Da allora il Catone in Utica di J. C. Bach non fu più rappresentato.

IL LIBRETTO
Il dramma per musica Catone in Utica di Pietro Metastasio (1698-1782), al pari di quasi tutti i 27 libretti di opere serie scritti da lui, fu musicato da decine di compositori. Prima di Bach furono ben sedici i maestri che lo posero in musica, dal primo, Leonardo Vinci (Roma, 1728) a quello che precedette Bach di qualche mese, Florian Gassmann, che rappresentò la sua opera a Venezia il 29 aprile 1761.
Il Catone in Utica fu scritto da Metastasio a Roma, quando non gli era ancora pervenuto l’invito da Vienna a diventare poeta cesareo succedendo ad Apostolo Zeno, e fu il terzo dei suoi libretti originali, dopo la Didone abbandonata e Siroe re di Persia. Le linee della poetica drammaturgica metastasiana sono già fissate: suddivisione in tre atti, azione condotta mediante i recitativi, arie di due strofe situate generalmente alla fine di una scena, che condensano ed esprimono il clima emotivo della situazione oppure formulano considerazioni generali derivanti dai casi rappresentati. Pochi pezzi d’insieme sono l’unica alternativa a recitativi ed arie.
Il Catone in Utica è un dramma di tipo eroico. Tutto l’interesse si accentra sull’eroe protagonista, simbolo di virtù, anche se la sua fermezza nell’escludere qualunque compromesso o conciliazione può sembrare talvolta ostinazione e la sua severità verso la figlia Marzia, innamorata di Cesare, rasenta la crudeltà. Il suo antagonista, Cesare, appare nobile e generoso nel rispetto e nella stima verso il suo rivale, pur essendogli tanto superiore in potenza.Tutti gli altri personaggi e le loro vicende sono secondari: né l’amore di Marzia e Cesare né le trame ordite da Emilia contro Cesare, né la fedeltà di Arbace presentano un interesse tale da offuscare un solo momento la figura di Catone.
La versione originale del libretto, nell’ultimo atto, mostrava Catone feritosi a morte e moribondo sulla scena, passando per tutte le fasi che accompagnano l’agonia, finché, “sostenuto da Arbace e da Marzia, entra morendo” Ma questo finale turbava le consuetudini del teatro di allora e il pubblico restava disorientato. Dopo la prima esecuzione romana dell’opera di Vinci fiorirono le critiche e gli attacchi satirici, e Metastasio scrisse una seconda versione del libretto, pur dichiarando autentiche entrambe le versioni. La seconda versione, che fu musicata per la prima volta da Leonardo Leo nel 1729 per Venezia, non mostra la morte di Catone in scena, ma la fa annunciare da Marzia Questa è appunto la versione seguita da Bach secondo il libretto di Napoli del 1761.
Alcune differenze sussistono fra il libretto napoletano e la seconda versione di Metastasio. Ne dà notizia lo stesso libretto in un’avvertenza:
AMICO LETTORE
Eccoti il Catone, che fu abbreviato sin dall’anno 1746 e rappresentato in questo Real Teatro. Le arie che vedrai cangiate per adattarle all’abilità de Cantanti, sono degl’altri Drammi dell’istesso Autore. Le Scene IV.,V., e VI. del II. Atto, si sono ristrette, ed in parte cambiate di sito, per trasportarsi più in mezzo il Duetto che vi si è aggiunto, affine di far spiccare con maggior armonia le arie seguenti. La contingenza divisata sarà di bastante scusa per il Direttore del presente Dramma, che à la gran venerazione che si deve al Celebre Signor Abbate Metastasio, da tutti grandemente ammirato.
Fu dunque inserito il duetto Marzia-Cesare del II atto. L’ultima aria di Arbace nel II atto è sostituita da un’aria tolta dalla serenata Endimione di Metastasio (“Così talor rimira / Fra le procelle e i lampi”). Nel III atto (scena III) compare nel libretto un’aria, ancora di Arbace, di cui non esiste la musica nella partitura. Quest’aria (“Combattono il mio core / Tante vicende e tante”) ora appare e ora scompare anche nei libretti delle repliche del Catone eseguite successivamente in diverse località.
Tutto il libretto di Metastasio, come gli altri suoi, è in versi, anche i recitativi secchi, che costituiscono la parte più consistente del dramma. Nei recitativi prevalgono gli endecasillabi, più adatti all’esposizione narrativa o discorsiva. Le strofe delle arie, invece, si articolano in versi più brevi, soprattutto settenari e ottonari a rime baciate o alternate: versi fatti per essere cantati,che già di per sé, se recitati, sembrano musica nel tamburellare dei ritmi,nell’armoniosità delle parole e nella sonorità delle rime.
Assolutamente singolare è il finale del libretto, che termina non con un’aria, un brano d’insieme o un coro, ma, con un recitativo secco di Cesare, che si rammarica che il suo trionfo sia ottenuto al prezzo della morte di Catone:
Ah se costar mi deve
I giorni di Catone il serto, il trono,
Ripigliatevi, o Numi, il vostro dono
e getta l’alloro. Finale indubbiamente di straordinaria e sintetica drammaticità, poco conforme ai gorgheggi e ai virtuosismi canori che altre volte infiorano nei melodrammi settecenteschi anche le morti dei personaggi.
Come negli altri libretti dì Metastasio, e in genere in quelli delle opere serie settecentesche, arche in questo vige il criterio di assegnare ai personaggi un numero di arie corrispondente alla loro importanza nella gerarchia dei fatti rappresentanti nella vicenda. Quattro arie sono dunque assegnate a Catone (più un quartetto e due recitativi accompagnati), quattro a Marzia (più duetto e quartetto), quattro a Cesare (più duetto e quartetto), due a Emilia (più quartetto), due ad Arbace, una a Fulvio.
E anche qui alcune arie sono legate all’azione e altre formulano invece considerazioni generali o similitudini.
Le arie legate all’azione sono undici su un totale di diciassette. Fra esse, tutte le quattro arie di Catone, tre di Marzia, una di Emilia. Cesare ne ha soltanto due di questo tipo, una delle quali, “Se in campo armato” (n. 11, a. II sc. IX), è l’unica sua di tono marziale. Cesare, più che un potente dittatore, appare un garbato gentiluomo, più rispettoso e ammirato dell’inflessibilità di Catone che dispotico tiranno o appassionato amante di Marzia. Quando Emilia, irriducibile vendicatrice del suo sposo Pompeo, gli dichiara in faccia che l’odia e che lo vuole estinto (a. I, sc. V), Cesare ribatte (si direbbe sorridendo): “Ma ciò, Emilia, non basta / A turbar la mia pace./ L’odio tuo, perché imbelle, a me non spiace” e nell’aria che segue paragona quest’odio a “Fiumicel, che s’ode appena / murmurar fra l’erbe e i fiori”, in perfetto clima galante. Bisogna dire tuttavia che sia il recitativo che l’aria non sono di Metastasio, il quale alla corrispondente scena VI dell’atto I ha invece l’aria di Cesare “Nell’ardire che il seno t’accende”, legata all’azione. Cesare riscatta tuttavia il suo ruolo eroico nel citato recitativo secco che conclude il dramma.
Fra le quattro arie di Marzia tre sono legate all’azione, perché questo personaggio è implicato nella vicenda in diversi momenti nella sua duplice situazione di figlia devota a suo padre Catone e di innamorata di Cesare, rivale di lui. Situazione certo difficile e anzi insostenibile, poiché suo padre minaccia addirittura di ucciderla se persiste ad amare Cesare e a non voler sposare Arbace alleato di Catone. Dopo angosce e tentativi di fuga, l’amor filiale prevale in Marzia che, vedendo il padre morente, gli promette che odierà Cesare e sposerà Arbace. Le arie di Marzia hanno come interlocutori di volta in volta Arbace (per dirgli che non l’ama), ancora Arbace ed Emilia e infine Cesare in un angoscioso addio.
Fra le arie di considerazioni generali o di similitudini due sono di Cesare, una di Marzia e le altre tre sono assegnate ai due personaggi minori, anche qui secondo la gerarchia: due ad Arbace e una a Fulvio. Arbace, come si è visto, ne ha una così poco inerente al dramma da essere presa dalla serenata Endimione.
L’unica copia esistente del libretto originale della prima esecuzione napoletana (1761) si trova nella Public Library di New York.
I libretti relativi alle repliche dell’opera, che si succedettero in sette località diverse fino al 1772, riproducono sostanzialmente il libretto napoletano del 1761, salvo qualche sostituzione o spostamento di arie, tagli nei recitativi e diverse indicazioni riguardanti l’allestimento scenico più o meno sontuoso rispetto a quello napoletano della prima esecuzione.
Il libretto, dopo l’elenco degli “attori”, indica anche il nome del compositore. Il primo libretto (Napoli, 1761) scrive: “La Musica è del Signor D. Giovanni Bach, Maestro di Cappella Sassone” La stessa indicazione si trova nei libretti di Milano (1762) e di Pavia (1772). Nel libretto di Perugia (1763) il “Signor D. Giovanni Bach” è chiamato invece “Maestro di Cappella napoletano”. In quello di Parma (1763) la musica è di “Giovanni Bak sassone”, mentre nel libretto della ripresa dell’opera a Napoli nel 1764 l’autore è il “Sig. D. Giovanni Bach all’attual servizio di S.M. la Regina d’Inghilterra”, designazione ripetuta anche nel libretto di Braunschweig del 1768.

ARGOMENTO

L’opera ha come protagonista Marco Porcio Catone, detto Uticense, o Cato Minor (95-46 a.c.), personaggio della storia romana ammirato dai contemporanei e ancor più dai posteri per la rettitudine e il rigore dimostrato nel tener fede all’ideale repubblicano di patria e per l’odio contro la tirannia. Quando, dopo il triumvirato di Pompeo, Cesare e Crasso (59 a.C.), Pompeo e Cesare vennero a dissidio, Catone, estremamente intransigente contro Cesare, seguì Pompeo in Grecia, dove questi fu sconfitto a Farsalo. Dopo la morte di Pompeo, assassinato in Egitto, Catone passò in Africa e intraprese la difesa d’Utica, città a nord dell’odierna Tunisi. Raccogliendo i pochi avanzi delle disperse truppe pompeiane e aiutato da Giuba re dei Numidi, egli si oppose al potente vincitore Cesare. Questi, giunto ad Utica con imponenti forze e sicuro di vincere Catone, fu però tanto pieno d’ammirazione e di rispetto per la nobile figura del suo avversario da offrirgli in tutti i modi una possibilità di riconciliazione. Ma Catone, ricusando ogni condizione e comprendendo che la situazione era disperata, volle morire libero e si uccise.
“Tutto ciò si à dagli Storici; il resto è verisimile”, dice il libretto nell’Argomento che precede il dramma. E aggiunge: “Per comodo della Musica, cangeremo il Nome di Cornelia vedova di Pompeo in Emilia, e quello del Giovane Giuba Re di Numidia in Arbace. La scena è in Utica, Città dell’Africa.”
L’azione suddivisa nei tre atti prevede “mutazioni di scene” così descritte nel libretto:
NELL’ATTO PRIMO. Luogo magnifico del soggiorno di Catone
- Parte interna delle mura di Utica con porta della città in prospetto, chiusa da un ponte, che poi si abbassa.
NELL’ATTO SECONDO. Alloggiamenti militari su la riva del Fiume Bagrada.
- Camera.
NELL’ATTO TERZO. Cortile.
- Acquedotti antichi, ridotti ad uso di strada sotterranea, che conducono dalla città alla marina, con porta chiusa da una parte laterale.
- Gran piazza d’armi dentro le mura di Utica, parte di dette mura diroccate, Campo di Cesariani fuori della città, con padiglioni, tende, e machine militari.

Fra un atto e l’altro si rappresentavano tre balli, così descritti:
PER IL PRIMO BALLO. Campo di battaglia, che in atto si forma.
PER IL SECONDO BALLO. Campagna con fiume.
PER IL TERZO BALLO. La suddetta gran piazza.
Lo scenografo, o “inventore, direttore, ed architetto delle scene” era il Signor. D. Vincenzo Rè, ajutante della Real Foriera, e Inventore, e Direttore del Combattimento, il Sig. Piero Capone, Maestro di Spada Napoletano. Non sono invece indicati i nomi del coreografo e dei ballerini.

Cesare si prepara ad attaccare Utica, dove Catone si è ritirato dopo la morte di Pompeo. Catone vorrebbe che sua figlia Marzia sposasse il suo alleato Arbace, re dei Numidi, ma Marzia, segretamente innamorata di Cesare, persuade Arbace a non parlare di matrimonio. Cesare e il suo alleato Fulvio, in un incontro con Catone, offrono a questo pace e amicizia. Emilia, vedova di Pompeo, si è rivolta a Catone per esortarlo a vendicare la morte del marito e si sdegna nel vedere qui Cesare e Fulvio. E poiché Fulvio l’ha amata e l’ama ancora, Emilia gli chiede di vendicare il suo sposo e di uccidere Cesare. Cesare, nel rivedere l’amata Marzia, la rassicura circa i suoi sentimenti di stima e amicizia per suo padre. Catone respinge una proposta del Senato Romano per una riconciliazione con Cesare, il quale gli offre di dividere con lui l’impero del mondo. Ma Catone è irremovibile e chiede a Cesare di rinunciare ai suoi poteri dittatoriali. Cesare rifiuta: è dunque guerra. Marzia, addolorata, confessa al padre il suo amore per Cesare. Catone s’indigna e impreca contro di lei.
Mentre si appresta a lasciare Utica, Cesare è informato da Fulvio che uomini armati seguaci di Emilia lo attendono al varco per ucciderlo, ma che un fedele di Catone lo condurrà in salvo verso il mare per una strada segreta. Intanto Marzia, minacciata di morte dal padre irato, cerca la fuga verso le navi e in un supremo addio a Cesare gli raccomanda di risparmiare suo padre.
In una strada sotterranea, che conduce dalla città al mare, Marzia cerca il passaggio verso la spiaggia, ma lo trova chiuso: Emilia, con armati, l’ha fatto chiudere per sorprendere e uccidere Cesare, che del pari ha scelto quella strada per raggiungere le navi, guidato e ingannato da un falso fedele di Catone. Cesare arriva, affronta Emilia e i suoi armati e vede anche Marzia. Intanto sopraggiunge Catone “con spada nuda”; vedendo Marzia e Cesare, pensa che vogliano fuggire insieme e li minaccia. Ma ecco arrivare Fulvio con armati; egli annuncia che Utica sta cadendo sotto l’assalto dei Cesariani: già le mura sono diroccate. Una battaglia furiosa si scatena entro la città fra i soldati di Cesare e quelli di Catone aiutati da Arbace. I Cesariani vincono e inseguono gli sconfitti. Catone, rimasto solo, medita tristemente sulla “fatal ruina”. Marzia e Arbace si accostano; Marzia gli chiede perdono e promette di fare quanto il padre desidera, e cioè sposare Arbace e odiare Cesare. Catone allora l’abbraccia in un supremo addio. Cesare, su un carro trionfale, raccomanda ai suoi uomini di non incrudelire sui vinti e soprattutto di rispettare Catone, “esempio degli eroi”. Ma Marzia annuncia che suo padre è morto volontariamente di sua stessa mano. Cesare deplora che una tale perdita sia per lui il prezzo del trionfo.

LA MUSICA

La partitura consiste della Sinfonia, 17 arie collegate da recitativi secchi, un duetto, un quartetto, due recitativi accompagnati e una Marcia.
La sinfonia è “all’italiana”, cioè in tre tempi dei quali il primo e il terzo sono Allegri e il secondo Andante. E’ in Re maggiore, tonalità preferita a quel tempo perché adatta alle trombe. La strumentazione è infatti costituita, nel primo e nel terzo tempo, da due oboi, due corni, due trombe, timpani e archi, mentre l’Andante, in Sol, è soltanto per archi.
Il I tempo, Allegro 4/4, è bitematico. Il primo tema, basato sull’accordo di tonica, è squillante per la ripercussione sulla tonica in ritmo puntato. Il secondo tema, alla dominante, è invece piano e costituito da ottavi separati da pause. La ripresa è sulla tonica.
L’Andante, ¾, ha per primo tema una frase piena di grazia cantabile, tipica dello stile di J. C. Bach. Un secondo tema alla quinta si interpone brevemente prima della ripresa alla tonica.
Il terzo tempo, Allegro assai, 3/8, di nuovo nella pienezza dell’orchestra, è basato anch’esso sulle note della triade di Re maggiore. Non c’è un vero secondo tema ma solo una breve modulazione in La maggiore prima della ripresa.
Le arie presentano tutte, meno due, la forma completa col da capo o dal segno; soltanto l’unica aria di Fulvio e l’ultima aria di Catone sono scritte in una forma accorciata di da capo. La struttura delle arie comprende dunque un’introduzione strumentale, l’esposizione della prima strofa, un breve brano strumentale, la ripetizione della prima strofa, un breve ritornello strumentale, e la ripresa dal segno, cioè la ripresa di tutto quanto elencato meno l’introduzione strumentale. La ripresa era eseguita con varianti soprattutto di carattere virtuosistico, a piacere del cantante e con lo scopo di permettergli di sfoggiare la sua bravura, ed era questo l’elemento più atteso e più apprezzato dal pubblico.
Il protagonista, Catone, tenore, ha quattro arie, due recitativi accompagnati e la partecipazione al quartetto. Le sue quattro arie sono tutte legate all’azione.
Con la prima, “Con sì bel nome in fronte” (n.1, a .I sc. I) Catone si rivolge ad Arbace, il suo alleato numida, offrendogli sua figlia Marzia in sposa ed esortandolo a sentirsi romano. La prima parte dell’aria è un Andante maestoso in 4/4 con lunghi passaggi d’agilità; la seconda parte è un Allegro in ¾. L’accompagnamento orchestrale è di 2 oboi, 2 corni e archi.
Nel secondo atto le arie di Catone sono due. La prima, “Va, ritorna al tuo tiranno” (n.8, sc.II), si rivolge a Fulvio, ambasciatore di Cesare ed è un fiero Allegro con brio (Mi, 4/4) accompagnato dai soli archi, col quale Catone respinge gli inviti alla riconciliazione e condanna ogni forma di tirannia. Non mancano anche qui le agilità vocali, costituite da serie di terzine d’ottavi.
L’altra aria del II atto, “Dovea svenarti allora” (n.12, sc.XI), è invece drammaticamente concitata: Catone è indignato contro sua figlia, che gli ha rivelato d’amare Cesare, e preferirebbe averla svenata al momento della nascita piuttosto di saperla “perfida” com’è ora per questo suo amore inaccettabile. Ma insieme sente la “miseria” della sua condizione per questa situazione. L’aria, Allegro assai con accompagnamento d’archi, in Do maggiore nella parte A, è piena di cromatismi, seste napoletane, transizioni in minore e nella parte B è in la minore e poi re minore.
Nel III atto, verso la fine della tragedia, il ruolo di Catone si esplica nella sua efficacia drammatica in due recitativi accompagnati e nell’ultima aria..
Il primo recitativo accompagnato (sc.XI) è un intenso monologo, in cui Catone piange la sconfitta degli ideali repubblicani e si appresta ad uccidersi. L’ampio brano è suddiviso in tre momenti: Maestoso, con soli archi (“Vinceste, inique stelle”). Catone constata amaramente come l’ideale di libertà, eroicamente perseguito, soggiaccia ormai all’arbitrio di Cesare.
Largo, con oboi, corni e archi (“Misera libertà! Patria infelice”): egli deplora gli effetti della sconfitta. Allegro “Ah! Non potrai, tiranno, trionfar di Catone”: l’eroe reagisce in un supremo intento di salvare la sua libertà di cittadino romano e si appresta ad uccidersi. In tutte le fasi del monologo l’orchestra commenta espressivamente con rapide scalette nelle pause del declamato, con note staccate o accordi tenuti a sostenere la voce e, dal lato armonico, con settime diminuite.
Marzia e Arbace intervengono con recitativi secchi per impedire a Catone di uccidersi. Marzia gli chiede perdono e gli promette di ubbidirgli sposando Arbace e cercando di odiare Cesare. Catone dà dunque il perdono e il supremo addio a sua figlia nel secondo recitativo accompagnato dell’opera: Andante, con oboi e archi: “Or vieni fra questa braccia”. Gli strumenti commentano con frasi melodiche a risposta fra gli archi e i due oboi, espressive per il tono accorato e le seste napoletane. Per qualche parola pronunciata da Arbace e da Marzia questo è uno dei pochi esempi di recitativo accompagnato in forma di dialogo nella produzione di J.C. Bach.
Segue subito l’ultima aria di Catone (n.20b, sc.XII): “Per darvi alcun pegno” (Si bemolle, Larghetto 2/4 – Allegretto 3/8 –Larghetto 2/4), una delle due arie dell’opera strutturate con da capo in forma condensata. E’ un’aria molto espressiva, senza sfoggio di virtuosismo; l’accompagnamento orchestrale è elaborato con assoli di oboe e fagotto obbligati e due corni, oltre agli archi con i due violini divisi con sordina. Dopo quest’aria Catone esce di scena: Marzia, nell’ultima scena dell’opera, ne annunzierà la morte, e l’opera si chiuderà con un drammatico recitativo secco di Cesare che rimpiangerà Catone.
L’antagonista di Catone, Cesare, soprano, ha anch’egli quattro arie, delle quali soltanto due legate all’azione e soltanto una di carattere marziale, che in qualche modo si accordi con l’immagine di un personaggio potente e addirittura tirannico. La musica di Bach si adegua al libretto, per di più modificato rispetto all’originale di Metastasio. Salvo l’aria “Se in campo armato”, tutte le altre arie di Cesare hanno carattere galante e garbato.
La prima, “Fiumicel che s’ode appena” (N.3, A I, sc.V) non è legata all’azione e segue a un colloquio con Emilia, vedova di Pompeo, che dichiara il suo odio per lui e il desiderio di vederlo morto. Il libretto di Napoli modifica il testo di Metastasio e fa si che Cesare non prenda sul serio quest’odio e lo paragoni a un “fiumicel che s’ode appena”. L’aria, in Sol nella sua prima parte è un Andantino 2/4 e nella seconda un Allegretto 6/8 , con due flauti e archi. Ha un aggraziato carattere pastorale, dalla semplice linea melodica sostenuta dagli archi e intervallata da ponti strumentali di flauti e violini.
La seconda aria di Cesare nel primo atto, “Chi un dolce amor condanna” (sc.IX), conclude un colloquio in recitativi secchi fra Cesare e Marzia,alla quale Cesare ha assicurato che l’ama proprio perché sente in lei l’animo di suo padre Catone. L’aria (Mi bemolle, Largo 4/4 – Allegretto 2/4 con oboi, corni e archi) ha una sobria linea melodica.
L’unica aria marziale di Cesare è nel II atto (n.11, sc. XI): “Se in campo armato vuoi cimentarmi” e segue a un forte contrasto, in recitativi secchi, fra Cesare e Catone alla presenza di Marzia, che cerca di calmarli. Le ultime parole del recitativo sono di Catone: “Guerra, guerra mi piace” e di Cesare, che ribatte: “E guerra avrai”.
Inizia l’aria, nella tonalità guerriera ed eroica di Re maggiore: Allegro con spirito, 4/4, con 2 oboi, 2 corni, 2 trombe, timpani e archi. L’introduzione orchestrale inizia con squilli bellicosi ribattuti sulla tonica e poi articolati sulle note della triade, note riprese dal canto di Cesare, che le alterna a lunghi vocalizzi su terzine di ottavi. Nella seconda parte dell’aria Cesare si rivolge a Marzia: “Delle tue lagrime,/ Del tuo dolore,/ Accusa il barbaro/ Tuo genitore”, e il canto, accompagnato dai soli archi, cambia carattere e modula in tonalità minori, per poi riprendere la prima parte dal segno.
L’ultima aria di Cesare, “Quell’ amor che poco accende”, è nel III atto (n.17, sc. IV); consiste in un Allegretto 3/8 e un Allegro 2/4 con 2 oboi, 2 corni e archi. Non è legata all’azione ed è galante ed aggraziata, con assoli di oboi e di corni nell’orchestra.
Marzia, soprano, è un personaggio importante nella vicenda per la sua drammatica situazione di figlia di Catone e innamorata di Cesare, suo rivale. Ha infatti quattro arie, più un duetto e quartetto. Nel primo atto ha due arie, una legata all’azione (“Non ti minaccio sdegno” n.2, sc.II), con la quale si rivolge ad Arbace per dirgli di non insistere nel chiedere di sposarla. E’ in Si bemolle, Allegro 4/4, con 2 oboi. 2 corni ed archi ed è infiorata di agilità con trilli e ritmi alla lombarda (ritmi puntati all’inverso).
L’altra aria, “E’ follia, se nascondete” (n.7, sec.XIII), non è legata all’azione. E’ in Sol,Allegro 4/4 –Andantino 3/8 sol minore, con 2 oboi, 2 corni e archi. La prima parte è brillante, con passaggi di agilità talvolta commentati da assoli degli oboi. La seconda parte ha carattere patetico. Con quest’aria si chiude il primo atto.
Nel secondo atto l’aria “So che godendo vai” (n.13, sc.XII) è legata all’azione: Marzia si rivolge ad Arbace e ad Emilia, che sono in contrasto con lei. E’ in Mi bemolle, Andante 4/4 – Allegretto 3/8, accompagnata dagli archi.
Finalmente nel III atto (n.16, sc.II) c’è l’aria di Marzia “Confusa, smarrita” (fa minore, [Andante espressivo] 2/4, 2 flauti e archi), che è la gemma di questa partitura. E’un’aria di suprema bellezza, di profonda espressione nella sua grande semplicità. La linea melodica ha un andamento ad appoggiature inframmezzate da pause e con intervalli di semitoni, quanto mai adatto ad esprimere lo stato d’animo angosciato di Marzia nel suo estremo colloquio con Cesare. L’accompagnamento è discreto: piano i due flauti e sotto voce e a punta d’arco i violini, con solo qualche rinforzo di sonorità quando il testo accentua un rilievo emotivo. I contemporanei furono certo colpiti dalla bellezza di quest’aria, che, infatti, ci è stata tramandata, oltre che nei manoscritti delle partiture complete, anche in copie manoscritte staccate più numerose che per ogni altro brano dell’opera, compresa l’ouverture. Anche nei rimaneggiamenti dell’opera in occasione delle varie esecuzioni successive alla prima nessuno osò toccare quest’aria, neppure Caterina Gabrielli, che nell’esecuzione di Napoli del 1764 sostituì tutte le arie di Marzia originali di Bach con altre di suo maggiore gradimento, ad eccezione di questa.
Marzia e Cesare hanno anche l’unico duetto dell’opera, non previsto da Metastasio, ma introdotto dai direttori dello spettacolo di Napoli del 1761. Il duetto (n.10, “Se ti è caro l’amor mio”, La maggiore, Larghetto con moto, ¾, con due oboi e archi) è nel II atto, scena VI ed è basato sulla preghiera che Marzia rivolge a Cesare di salvare suo padre. Cesare risponde che anch’egli desidera il bene di Catone. Entrambi invocano le stelle a proteggere il loro innocente amore. Le due voci cantano dapprima alternamente, poi si uniscono con qualche accenno di imitazione a canone.
Fra gli altri personaggi, Emilia, soprano, “seconda donna”, oltre a partecipare al quartetto del III atto ha due arie legate all’azione; entrambe le arie ribadiscono il suo rimpianto per Pompeo suo marito e la sua ferma volontà di vendetta contro Cesare, che ne ha provocato la morte. Nel I atto (n.4, sc.VII) Emilia canta l’aria “O nel sen di qualche stella” (Do, Allegro 4/4 –Andante 3/8, con 2 oboi, 2 corni e archi). Nella prima parte l’aria è fiera, con qualche agilità, poiché Emilia giura vendetta all’ombra del suo sposo; nell’Andante è invece patetica.
Nel II atto (n. 9, sc. IV) molto espressiva è la sua aria “Nacqui agli affanni in seno” (sol minore Allegretto 4/4 – Allegro molto 3/8) con accompagnamento di archi. Emilia riflette mestamente sul suo destino, che fu sempre pieno di affanni. La tonalità di sol minore si addice alla vena melodica di Bach, vicina a quella napoletana. Nella seconda parte dell’aria (Allegro molto) Emilia inveisce contro “l’empio traditore” Cesare. Il testo musicato è diverso da quello stampato nel libretto, pur esprimendo gli stessi sentimenti.
Arbace, soprano, ha due arie, entrambe non legate all’azione. La prima è nel I atto (sc. XII): “È in ogni core diverso amore” (n. 6, La, Andante ¾ – Allegretto 2/4 in la minore e si minore con archi).È un’aria di carattere galante, con ritmi lombardi e con prolungati passi di agilità. La seconda è molto ampia e chiude il II atto (n. 14, sc. XIII): “Così talor rimira fra le procelle e i lampi” (Re Allegro maestoso 4/4 – Andante 6/8). È assolutamente staccata dall’azione, poiché il testo è preso dalla serenata Endimione di Metastasio. Sul testo che evoca gli effetti funesti di una tempesta che si abbatte sui campi con sgomento dell’agricoltore la voce esegue passi basati sulle note dell’arpeggio e prolungate agilità con gruppi di terzine di sedicesimi. L’orchestra accompagna con piena sonorità (2 oboi, 2 corni e archi).
Infine l’unica aria. di Fulvio, tenore, ultimo nella gerarchia dei personaggi è “La fronda, che circonda” (n. 15, atto III sc. I. Sol, Allegro 4/4, con 2 corni e archi). È di carattere marziale perché esalta l’alloro che circonda la testa dei vincitori cioè di Cesare ed è impegnativa per prolungati passaggi di agilità. Con l’ultima aria di Catone questa è una delle due arie dell’opera che presentano la forma col da capo condensato, cioè senza l’integrale ripetizione “dal segno”.
Oltre a un duetto, il Catone in Utica di Bach ha anche un quartetto, quest’ultimo già disposto da Metastasio a differenza del duetto aggiunto a Napoli. Il libretto di Metastasio nella seconda versione aveva anche un coro nella scena XIII del terzo atto, ma questo non fu incluso nel libretto di Napoli. I pezzi d’insieme erano sempre in numero esiguo nell’opera seria di tipo metastasiano dove l’interesse si concentrava quasi esclusivamente sulle arie, e un duetto e un quartetto, come nel Catone bachiano, erano un fatto inconsueto.
Il quartetto “Deh in vita ti serba” (n. 18 atto III sc. IX) interviene in un punto cruciale dell’azione, quando tutti i personaggi si trovano nella strada sotterranea che conduce al mare, Marzia per fuggire, Emilia per uccidere Cesare, Catone per attaccare Marzia e impedirle di fuggire con Cesare, e infine Cesare che apprende da Fulvio di essere ormai vincitore in Utica. Catone minaccia di uccidersi. Tre soprani (Marzia, Cesare, Emilia) e un tenore (Catone) sono accompagnati da 2 oboi, 2 corni e archi. Il quartetto è in Mi bemolle, Allegro 4/4 e presenta una struttura di aria, col da capo modificato.
L’unico altro brano strumentale dell’opera, oltre alla Sinfonia, è la Marcia nel III atto (Scena XIII), che, verso la fine del dramma, segna l’ingresso di Cesare “sopra carro trionfale, tirato da Numidi prigionieri, preceduto da istromenti bellici e dal suo esercito vittorioso”. La Marcia è una breve pagina con funzioni esclusivamente drammatiche; è naturalmente in Re maggiore, tonalità marziale, è eseguita da oboi, trombe, timpani e archi.
La partitura autografa dell’opera manca. Ne esistono tre copie manoscritte complete (due nella biblioteca del Conservatorio di Napoli, una a Lisbona, Palacio Nacional de Ajuda) e una parziale (solo 3° atto) a New York (bibl. priv. Downes).

LA TRAMA
La scena è in Utica città dell’Africa
Atto I
Luogo magnifico nella, reggia di Catone
Catone, Marzia sua figlia e Arbace, re dei Numidi, suo alleato, considerano la grave situazione in cui si trovano, stretti d’assedio da Cesare e male armati. Catone vuol dare Marzia in sposa ad Arbace; questi si sentirà così ancor più cittadino romano (Aria di Catone: “Con sì bel. nome in fronte”) Rimasta sola con Arbace, Marzia, che invece ama Cesare, prega Arbace di non parlare per il momento di nozze (Aria di Marzia: “Non ti minaccio sdegno”).
Parte interna delle mura di Utica con porta della città in prospetto, chiusa da un ponte, che poi si abbassa
Cesare, accompagnato da Fulvio, incontra Catone e gli offre amicizia, ma Catone gli rinfaccia di aver mire da tiranno. Sopraggiunge Emilia, vedova di Pompeo, che s’indigna nel vedere Cesare, da lei ritenuto responsabile della morte di suo marito. Emilia dice a Cesare che l’odia e che lo vuole estinto. Ma Cesare non prende sul serio questo suo odio impotente e lo paragona a un “Fiumicel, che s’ode appena” (aria di Cesare). Emilia si rivolge a Fulvio, che l’ha amata, e ancora l’ama, per indurlo a uccidere Cesare; poi si rivolge col pensiero al suo defunto sposo e gli promette vendetta (“O nel sen dì qualche stella”, aria di Emilia). In un colloquio con Marzia Cesare le assicura che il suo amore per lei comprende anche l’amore per suo padre (“Chi un dolce amor condanna” aria di Cesare). Catone vorrebbe celebrare subito le nozze fra Marzia e Arbace; ma questi, che ha promesso a Marzia di attendere, si rifiuta, pur senza comprendere bene i sentimenti di Marzia (“È in ogni core diverso amore”, aria di Arbace). Marzia, parlando con Emilia, non riesce a nascondere il suo amore per Cesare (“È follia, se nascondete”, aria di Marzia).
Atto II
Alloggiamenti militari sulle rive del fiume Bagrada
Fulvio annuncia a Catone che Cesare vuole parlargli, ma Catone, si rifiuta di trattare di pace. Fulvio se ne va, non prima di avergli fatto leggere un messaggio del Senato romano che gli intima di arrendersi, se non vuol essere dichiarato nemico della Patria. Catone non riconosce l’autorità di chi ha rinunciato alla libertà e rimanda Fulvio: “Va, ritorna al tuo tiranno”. Emilia riflette amaramente sulla propria sorte (“Nacqui agli affanni in seno”). Marzia chiede a Cesare di non essere crudele con suo padre e Cesare glielo promette (duetto “Se ti è caro l’amor mio”).
Camera con sedie
Catone acconsente ad ascoltare Cesare, che gli offre ancora pace e gli propone di dividere con lui l’impero del mondo; inoltre si offre come sposo di Marzia. Catone respinge con orrore ogni proposta; nonostante un intervento conciliatore di Marzia, sarà dunque guerra (“Se in campo armato vuoi cimentarmi” aria di Cesare). Marzia rivela a suo padre che ama Cesare fino da quando non era ancora nemico e che non può soffrire Arbace. Catone, al colmo dell’indignazione, preferirebbe che sua figlia fosse morta in culla (“Dovea svenarti allora che apristi al dì le ciglia”), piuttosto che saperla così “perfida”. Marzia sa che Emilia e Arbace godono della sua disgrazia (“So che godendo vai”). Arbace esprime la sua pena nel sapere che Marzia gli preferisce Cesare (“Così talor rimira fra le procelle e i lampi”).
Atto III
Cortile
Visto fallito ogni tentativo di conciliazione, Cesare ha deciso di lasciare Utica. Fulvio gli rivela che Emilia ha ordito una trama per ucciderlo mentre si avvia alle navi, ma che un fedele di Catone gli farà da guida per sottrarlo al pericolo. Fulvio è sicuro che tutto andrà bene, perché gli dei proteggono i vincitori (“La fronda, che circonda a’ vincitori il crine” aria di Fulvio).
Marzia ha deciso di fuggire per sottrarsi alla morte minacciatale da suo padre. Cesare vorrebbe unirsi a lei per proteggerla dai pericoli, ma Marzia rifiuta: in un estremo addio prega Cesare di pensare a se stesso e di risparmiare Catone. Nell’emozione non sa esprimere la piena dei. sentimenti (“Confusa, smarrita, spiegarti vorrei” aria di Marzia) Cesare cerca di superare il suo turbamento (“Quell’amor, che poco accende”, aria di Cesare).
Acquedotti antichi, ridotti ad uso di strada sotterranea che conducono dalla città alla marina, con porta chiusa da un lato del prospetto
Marzia cerca il passaggio che conduce al mare, ma lo trova chiuso: lo ha fatto chiudere Emilia, che si trova sul posto con armati, per colpire Cesare quando si presenterà per passare. Cesare infatti arriva, tradito dal falso fedele di Catone che gli ha. fatto da guida; vede Emilia e anche Marzia. Ma intanto sopraggiunge anche Catone “con spada nuda” e minaccia Marzia e Cesare. In quel momento arriva Fulvio con armati e annuncia che Utica sta capitolando sotto l’attacco dei soldati di Cesare; già le mura sono crollate. Catone dichiara che vuol morire da uomo libero (quartetto: “Deh in vita ti serba”).
Gran piazza d’armi dentro le mura di Utica, parte di dette mura diroccate.
Campo di Cesariani fuori della città, con padiglione, tende, e macchine militari
Una furiosa. battaglia si scatena sulla scena. Alla fine i soldati dì Catone fuggono inseguiti dai Cesariani vincitori. Rimasta la scena vuota, esce di nuovo Catone con spada nuda. In un angosciato monologo (“Vinceste, inique stelle”) riflette sulla “fatal ruina” e decide di uccidersi affinché. si veda almeno “spirar con me la libertà latina”. Intervengono Marzia e Arbace per impedirgli di uccidersi. Marzia gli chiede perdono e gli promette di seguire i suoi desideri: sposare Arbace e odiare Cesare. Catone l’abbraccia in un supremo addio (“Per darvi alcun pegno”, aria di Catone). Arriva Cesare sopra un carro trionfale, tirato da Numidi prigionieri e circondato dal suo esercito vittorioso. Cesare esorta i suoi a non incrudelire contro i nemici vinti e soprattutto a rispettare Catone “esempio degli eroi”. Ma Marzia annuncia che Catone è morto volontariamente, da uomo libero, uccidendosi di sua mano. Cesare deplora che il suo trionfo gli costi una tale perdita.

Mariangela Donà

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