Elzeviro Donizetti a Martina Franca – Una Zingara in grande forma

“Corriere della Sera” 30 luglio 2001

ELZEVIRO DONIZETTI A MARTINA FRANCA – Una Zingara in grande forma
ELZEVIRO Donizetti a Martina Franca Una Zingara in grande forma Col secondo spettacolo di quest’ anno, La Zingara di Gaetano Donizetti, rivelatosi un successo inatteso da chi scrive e d’ un’ importanza intrinseca del pari superiore alle incolte attese di chi scrive, la Scuola Napoletana viene al Festival di Martina Franca osservata sotto altro rispetto. Per pochi anni, meno di dieci, dittatore musicale di una delle capitali della musica europea fu Rossini, che nel brevissimo arco di tempo compose la gran parte dei suoi capolavori. Ma nel marzo del 1822 colui ch’ era considerato il Giove della musica lasciò Napoli per sempre: lo attendevano trionfi internazionali che, pure per le responsabilità da loro imposte a un uomo del tutto conscio, avrebbero definitivamente distrutto un equilibrio psico-fisico già roso dall’ interno. Proprio qui avviene un simbolico passaggio del testimone. Nel febbraio del 1822 il giovanissimo Donizetti, allievo del bavarese Mayr, giunge da Bergamo nella capitale borbonica, in possesso di una dottrina forse senza pari rispetto ai prodotti dell’ ormai didatticamente sclerotica tradizione locale. Prenderà, almeno in parte, e molto più a lungo, il posto di Rossini, di più, gli anni napoletani saranno fondamentali affinché un genio così formidabilmente armato divenga in atto il genio che sappiamo. Ora, al nostro Festival s’ è avuta l’ idea di allestire la prima partitura commissionata da Napoli a Gaetano: La Zingara andò in scena il 12 maggio del 1822, al Teatro Nuovo, destinato per lo più alle farse e alla musica di «mezzo carattere», la solennità del Tragico essendo riserbata al teatro aulico, il San Carlo. E La Zingara tipica Opera di mezzo carattere, o Semiseria, è: aderendo, in più, alla corrente, affatto sporadica in Italia, che al Recitativo sostituisce dialoghi o monologhi declamati in prosa. Non in ciò consistono l’ importanza e la natura eccezionale di questo esordio. Ma nella rifinitura compositiva e nell’ aristocratico e classicistico sprezzo della moda da parte di un giovane il quale sa che, ove la sua musica sia per esser giudicata difficile («filosofica», si diceva allora in tono di condanna), la medesima sua carriera ne uscirà compromessa. Nella Zingara alle parti comiche, rectius farsesche, è lasciato amplissimo spazio, Ma il profondo pathos, la tendenza insopprimibile verso la «grande forma», lo schiacciante prevalere sulle Arie solistiche di pezzi d’ insieme sviluppatissimi e l’ uno sorgente dall’ altro, con l’ alternanza al loro interno dell’ azione e della sintesi psicologica: tutto ciò è incredibile. Chiunque direbbe che una partitura simile, a onta della sua brillantezza, poteva a stento essere accettata a Vienna: trionfò, invece, a Napoli. In molti Concertati, le sezioni veloci tendono a un cesareo scatto drammatico; quelle lente, nel congiungersi e disgiungersi delle voci e delle armonie, paiono avere a modello segreto Mozart. Ciò detto giustifica l’ affermazione che quest’ allestimento, amorosamente guidato dal maestro Arnold Bosman, è rivelatore. Se dall’ intimo della musica ci si sposta sul fatto drammatico, ulteriori temi d’ interesse nascono di necessità. Dalla Rivoluzione Francese in poi, la moda dell’ «Opera di salvataggio» piglia gran piede. Col termine si designa una trama che vede un giusto arbitrariamente e segretamente incarcerato da un nemico; l’ azione eroica commessa, dopo la morte d’ ogni speranza, da un personaggio inatteso, sempre lo salva, con l’ avallo finale di un Potere all’ oscuro delle turpi trame. Gli orrori rivoluzionari contribuiscono fin troppo a un contrapposto schema d’ innocenza e tirannia. L’ esempio più illustre di tale moda è il Fidelio. Ora, La Zingara è un altro Fidelio che ha per eroe salvatore una presunta gitana capitata per caso in un castello; il fine della liberazione da lei architettata è mera pietà, essendole il prigioniero sconosciuto: ma siamo pur sempre in un’ immaginaria Spagna settecentesca. Non occorre aggiungere che la prima differenza è nel Sublime occupante i tre quarti della partitura di Beethoven. Vanno rilevati invece due profili. Nella Zingara vi sono troppi personaggi, sicché, mancante l’ unità d’ azione, il ritratto psicologico individuante ciascuno è impossibile. Il paralizzante ostacolo viene da Donizetti superato, si ripete, mercé la concentrazione dell’ accadimento in vasti e sintetici pezzi d’ insieme. La Zingara non ha forse un sol carattere indimenticabile, ma indimenticabile è l’ ethos da lei sprigionantesi. Secondo: il «carceriere» è un quasi-Pulcinella esprimentesi in lingua napoletana. Protagonista dei comicissimi «parlati» è lui, Papaccione («peperone») già baccalaiuolo a Napoli, costretto persino a una creduta discesa agl’ Inferi parodiante l’ Orfeo. Qui, oltre che un cantante, occorre un vero attore: il giovane baritono Domenico Colajanni finisce, grazie all’ impeccabile dominio delle due branche, coll’ esser il più applaudito protagonista. Fortuna, o sfortuna, che la natura gioiosamente oscenissima di battute espresse in idioma ormai arcaico e sconosciuto sfugga a quasi tutto il pubblico. L’ eccessivo numero di personaggi, non certo compensato da semplicità tecnica della parte di ciascuno, obbliga un Festival piccolo e di non amplissime risorse finanziarie a ricorrere a cantanti giovani, alcuni forse addirittura tirocinanti. Sorprende dunque che più d’ uno sia davvero all’ altezza del ruolo. Manuela Custer, la Zingara, è un mezzosoprano da seguire colla massima attenzione; il giovane basso Piero Terranova già approda alla maturità. Il baritono Filippo Morace andrà tenuto d’ occhio; il soprano Rosita Ramini è già artista rifinita; la bravura di Sara Allegretta è nota. Regia, bozzetti e figurini rispettivamente di Marco Gandini, Italo Grassi ed Elena Cicolella, per lo più adeguati tanto al testo quanto all’ architettura, il cortile del Palazzo Ducale, ove l’ azione a Martina Franca va sempre collocata.

Paolo Isotta

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